如何评价张艺谋电影《英雄》？

一颗老鼠屎坏了一锅粥的绝对典范。

看过电影的观众想必都记得，秦王和无名的对话结束，他希望无名自己决定这一剑，转身背对着无名，看着墙上的剑字，此时，影片的张力被营造至了顶点。

可惜就在无名思考人生的时候，秦王突然拍了个脑门，很2地说，寡人悟到了，剑的第N种写法，就是什么无剑，不杀，和平巴拉巴拉的。

然后无名好像就醍醐灌顶了，仰望着圣主的神光。

当时看到这一幕，尴尬癌都犯了，这句话一说，逼格彻底掉光，毛都剩不下来。

如果电影的评分标准是满分10分，这句话至少把分数砍了两分。所谓画蛇添足，莫过于此。

张艺谋坚持了大半部片子，小心翼翼地植入价值观，他几乎就要大获全胜，然而终究还是心太急了，为山九仞，功亏一篑，在最后时刻破了功，沦为庸俗的说教。

最乏味的艺术，就是把话都说尽。

这就是影片给后来的影视人最大的教训。

毋庸置疑，《英雄》是张艺谋最具争议的电影作品。最有意思的是，《英雄》在国内外之大相径庭的评价和口碑。国内的影评人和观众对这部电影多持负面态度，统一的认为这部电影缺少内在精神价值判断，充斥艺术灵魂的空洞，华丽有余而内容不足；而西方媒体和观众却视这部电影为神作，例如我一个画画的美国朋友认为此片是他看过最好的非英语电影，用“无尽的诗意”和“纯粹的艺术想象”去赞誉它。

官方信息来看，美国《纽约时报》曾用整整两个版面报道这部电影，称“《英雄》这部电影经典得就像中国的《红楼梦》，也是我们美国奥斯卡的无冕之王。” 而在2005年美国《时代》杂志评选的“2004年全球十大最佳电影”里，《英雄》更是排名第一，成就了华语电影首次问榜登顶的神话。

这样的口碑差异是值得研究的。张艺谋曾在一次访谈里说，从《英雄》开始，他的大部分电影都不叫观众满意，而原因就是因为他是张艺谋。用他自己的原话就是，“这电影搁在别人那儿，都是好电影”。

这句话也很令人回味，道出了观众对于大导演的艺术期待，你是张艺谋，你就应该水平比别人高；同时，也反映出观众对于导演“人艺合一”的期待，超生风波，包括接手奥运会开幕式，都让张艺谋的影迷对于一个艺术导演的纯粹性打了折扣。

但话说回来，就《英雄》这部电影本身而言，它真的有国人批判的那么差劲吗？

首先，我认为有几点是可以作为客观评价这部电影的基础。

第一，“武侠”的概念是主观的。没有一个今天的人是真的生活过在一个“武侠”的世界里的，也有没有一个字典或一本教课书来给出“武侠”这一含义的标准解释。所以，人们对于武侠的理解都是基于文学、美术、影视等人为创造的、间接建构的信息，那么，这个“武侠”的概念和观点就是绝对主观的。一千个读者就有一千个哈姆雷特，一千个人就有一千个“武侠”，一千个“江湖”。张艺谋拍的是一个自己臆想里的“武侠”精神，所以，有人叫好，有人批评，是很正常的。

第二，“武侠”不是张艺谋成长的世界，也不是他骨子里的精神。张艺谋是个典型的“中国式”导演，他的成长环境、审美品位、艺术理念，都是很传统的，中国式的大红大绿，透露着人多、地大、黄土高坡的壮美和豪情。所以，类似于《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等传统文化的、乡土环境的、内陆气息的、现实主义的电影题材才是张艺谋根子里的东西。他深有体会，包含情怀，所以这类题材的电影他拿捏得当，立意深刻，饱受好评。较徐克这样的导演而言，《英雄》想表达的武侠世界绝对不是张艺谋的主场，也不是他的专长，所以电影拍得不进油盐滋味，可以理解。

第三，《英雄》是张艺谋的野心之作。不可否认的，张艺谋拍《英雄》是受到了李安的《卧虎藏龙》的影响，他也想拍一个叫西方人大开眼界的视觉奇观，并进军好莱坞，最好能拿个奥斯卡。新千年后的张艺谋，已经凭借《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》，包括《我的父亲母亲》在国内获得了无数的声誉，已经是国内一线大导演，于是野心放大，想征服国外市场，也是情理之中。这种国内大导演想在国际市场获得认可的心态在后来的冯小刚身上体现的更明显。作为一个卖座但不得奖的导演，冯小刚自己也坦言，《夜宴》算是他进军国外、企图得奖的野心之作，最有趣的是《卧虎藏龙》、《英雄》、《夜宴》有一些一以贯之的元素，例如章子怡的形象，谭盾的电影音乐（这三部电影音乐完成了谭盾自己的“武侠三部曲”）。所以，在这个基础上，我们应该明确，张艺谋拍《英雄》的主要目的是给外国人看的。他选择了一条自己不擅长走的题材道路，目的是证明自己的视觉艺术控制力，至于结果怎么样，我们细细来看。

从很大程度上说，中国内地有一整个时代的电影观众都是在张艺谋那写意又写实的电影里成长的。例如我爹，是绝对的张艺谋脑残粉，视巩俐为心中的第一女神。他的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼》等电影，叙事风格充满了中原文化的豪气，讲究的色彩和构图形成了独特的电影语言。张艺谋的电影注重寓意、象征意味丰富，这个陕西汉子用朴实的独白和激情的画面讲述了一些我们文化“根”里的东西，剖析中国的社会、中国人的命运。所以，当2002年，这个黄土地导演用巨星云集的商业大片描述一个虚幻的“武侠”故事时，人们都惊讶了。无论是题材，还是制作，《英雄》都一反张艺谋电影的常规，打破了人们的预期。

这部电影斥资3000万美元，成为了当年投资最高的中国电影。在演员阵容上，此片汇集了李连杰、梁朝伟、张曼玉、章子怡、陈道明、甄子丹这一批国际国内知名的当红影星，就连电影主题曲的演唱者也是天后王菲。这种制作阵容放在今天也是十分可观的。最终，这部电影在国内的票房高达2.5亿人民币，成为了中国历史上第一个票房过亿的影片，创下了无数个历史奇迹。两年之后，电影于2004年八月在北美地区上映，连续两周夺得票房冠军，全球票房达到1.77亿美元，这种华语电影在好莱坞地区的骄傲成绩至今也非常可观。

所以，就中国电影进程来看，《英雄》毫无疑问是中国电影“大片时代”的里程碑。自此之后，中国电影拉开了商业大片的时代帷幕。砸投资，拼明星，狂宣传，这开始成为一种商业操作的模式。

于是，电影观众在大量的“大投资”、“大明星”、“大烂片”的恶性循环里感到失望，也开始埋怨起这种大片模式的怨始作俑者，张艺谋的《英雄》。

我个人就十分怀念八十年代末中国电影的诚挚时期。有张照片我记得清楚，画面里有三个光着膀子站在高粱地里的男人，分别是莫言、姜文，还有一个带着一身黄土、笑眯了眼睛的导演张艺谋。

但话又说回来，撇开导演的个人野心和商业大片的操作，《英雄》作为一部电影又如何呢？

《英雄》的故事情节简单得几乎可以不用复述，张艺谋版的“荆轲刺秦王”，在电影语言里描写了一个“讲故事”的故事：刺客无名背负着刺秦的使命来到秦王面前，为了完成自己十年练就的“十步一杀”的绝技，他需要长空、飞雪、残剑三位刺客的牺牲而接近秦王。电影的整个架构就在无名与秦王二人的对话中产生，回忆和现实不断交织，真实和谎言相互交错。几位刺客的形象在风格化的色彩叙述分支中不断丰满成型，秦王的回忆和猜想也推进了故事的进展。最后，无名受到残剑“天下”概念的启发，在与秦王面对面的交涉之后，决定为了天下的大一统而放弃刺秦的任务，牺牲自己，最终完成了故事对于历史上秦国统一天下的结局对接。

这种电影构成和叙事模式展现了自20世纪九十年代以来，在西方世界颇为流行的多视角、分段式叙事，展现了同一故事的不同角度，刻画了不同人物在同一事件中的各自经历和感受。在某种程度上说，这种叙事模式给予了观众多元化体验的可能，完整了单一叙事中的情感缺口；同时，在哲学思想上，也表达了艺术家对于“真实”和“体验”的辩证关系、复杂结构的反思，试图用多人、多角度的私人化体验去拼贴一个集体事件的“真实”外衣，从现象学的角度去考量个体和群体的联系。

所以，《英雄》的电影模式虽谈不上新奇，但却是中国电影在传统叙事模式上的突破，也展现了中国导演在西方文化语境和意识形态的影响下产生的艺术实验。

这种多线多角度的分段叙事成为了《英雄》故事本身的情节矛盾，到底哪里是真实、哪里是谎言成为了无名和秦王斗智斗勇的交锋，它们的互补和互斥也成为了观众思考的主题。

西方导演在使用分段叙事、多角度回忆的电影创作时，多习惯于用文字标题来提醒观众，最著名的例子要算鬼才导演昆丁·塔仑蒂诺的《低俗小说》。这部电影由“文森特和玛莎的妻子”、“金表”、“邦妮的处境”三个故事，加上序幕和尾声这五个部分组成。风格化的字体和标题的运用把这五个环环相扣的小故事分隔开来。这种由标题统领的“环形叙事”的结构成为了电影史中的经典，其中标题的运用也影响了好莱坞的类型化影片的发展。这种文字标题的使用既体现了导演的个人风格，更体现出了美国主流文化里受到自六十年代后的“波普艺术”的影响，文字和语言在视觉艺术里的直接参与表达了以广告为主的大众文化和商品经济对于流行文化的入侵。

而张艺谋作为中国导演，在进行风格化的分段叙事时，没有采用“文字标题”的手段而是使用“色彩”这一元素对不同主体的故事进行分割。这既符合中国文化里内敛写意的气质，点到为止而不必点破，也符合导演个人的审美喜好和一贯创作风格。张艺谋的色彩美学在这部电影里发挥到了极致：色彩不仅仅成为了渲染电影情绪、人物心情的元素，色彩更是成为了电影情节推动和故事逻辑构成的主角。所以，色彩分段叙事成为了《英雄》的巨大视觉标识，让人们记住了张曼玉和章子怡在黄色树林里决斗时的红衣飘飘，也让人们记住了李连杰和梁朝伟在碧水山峦上对战时的侠气青衣。

电影的色彩分段叙事主要分为四大色块：

第一块是黑色主题，主要为无名和秦王在现实主线中的色调，这个黑色的主线贯穿电影始终，从二人的衣服发饰，到秦宫大殿内的摆设，到卫兵大臣们的一众黑色，都象征了那个铁器时代的风貌，秦国的威严和历史的残酷；

第二块是无名讲述的第一个故事，以飞雪、残剑在赵国书馆的红色基调为主，红色映照着这个故事中对于爱欲的描写，体现着爱、恨、占有、嫉妒等激烈的人类情感；在另一方面又伴随着秦军大部队的箭雨腥风，红色象征着历史兴衰灭亡的血液，而与朱砂这一书写材料的颜色相呼应，又在情感上体现了导演对于文化血脉这一重要情怀的暗指；

第三块叙事主要由秦王的回忆和想象讲出，以三位刺客的蓝绿色调为主，刻画了一个仙气十足的境界，水蓝色既表现出秦王内心世界的缜密心思、镇静强大，又在气质上体现了残剑飞雪这一对侠义眷侣的超脱世俗的气质，在形式上模仿山川、江河的流动与飘逸，也包含了秦王对于侠情义胆的崇敬，对于胸怀坦荡的剑客精神的尊重；

而最后一个色块是表现真实世界的白色叙述，白色在本意上体现出真实，本质，干净，统一，既是最简单的存在，也是最难得的纯粹。光可以看作是白色的，水可看作是白色的，风可看作是白色的，白色构成了这个复杂世界的基本元素，导演在赋予真实以“白色”的外衣之时，也在对这个意义复杂的存在基本付诸个人化的思考。

这种极其风格化的叙事方法给张艺谋带来了两极式的评价。热爱这种极度写意化、舞台化表现手法的人对这部电影的赞美滔滔不绝，称《英雄》成就了电影视觉世界的空前美景，其色彩的运用媲美黑泽明的电影经典《乱》。而习惯于张导早期电影的观众则失望于美丽的视觉世界里缺少了一个震撼人心的故事，对于这种虚无武侠世界的浅层诠释也让他们无法在所谓的“天下”概念里找到人物转变的合理解释。

而这种“所见”与“所感”之间产生的巨大不平衡正是《英雄》这部电影饱受争议的原因。

西方观众因为缺少对于秦国大一统历史的了解，抱着对于武侠世界的无尽想象，惊叹于这个诗意暴力美学里的世界。面对这个他们并不了解、少有熟悉的东方环境和侠义精神，他们选择完全的相信，赋予充足的尊重。可以说，西方观众多是抱着欣赏的态度去观看这部影片，选择沉浸和融化在那个美丽而遥远的精神世界里。

而对于中国观众而言，人们本着对于“荆轲刺秦”的个人历史观，对于“武侠”精神的自我理解，对于张艺谋电影的心理期待，都是带着批判和审视的眼光去观看这部电影的。还是那句话，西方世界里，一千个观众就有一千个哈姆雷特，而《英雄》放在中国观众的眼光里，也正是一千个观众就有一千个“武侠”，一千个秦始皇，一千个无名，一千个“英雄”的定义，一千个“天下”的价值观。这种丰富的背景知识和情理常识让中国观众很难在张艺谋给出的唯一答案里找到最让自己信服的解释。

在《悲剧的诞生》一书中，尼采曾将古代艺术分为两类，一类是阿波罗式的艺术，指的是理智的、规则的、文雅的艺术；第二类是狄俄尼索斯式的艺术，所指的是混乱的、无序的、疯狂的艺术。

而阿波罗式的艺术代表着知识分子理智的反思，而狄俄尼索斯式的艺术则源自于人类的心理潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样，都是宙斯的儿子，彼此互不相容，但又无法分割。

尼采认为任何形式的艺术作品都含有这两种基本的表现性质。而表现主义的基本特征就是狄俄尼索斯式的：在视觉表现上，它们突出地呈现了鲜艳的色彩、扭曲的形式；在技巧上，注重形式的表意、表情绪，创作基于感觉，而不基于理性。所以，广义的讲，表现主义是指任何表现内心情感的艺术。而从这点看来，张艺谋的《英雄》确实用他的艺术手法展现了表现主义的内涵。

电影的浓烈而分明色彩风格化叙事尤其体现了此片的表现主义手法，而这几段小故事都源自于单一人物的回忆或是想象，这又符合了表现主义的感性特征，反映了一个私人化的潜意识视角。

所以，从某一层面上说，基于这种私人化叙事的语言要求，逻辑思维和现实反思并不是电影镜头要表达的中心，在这种写意抒情的语言环境下，苛求表现主义电影的现实反思功能是有些多余的了。就如同其他表现主义电影那样，张艺谋在《英雄》的故事里强调的是观众的直觉感受和他艺术的主观创造，不求复制现实、不对现实理性做出评价，崇尚的是一种类似原始艺术的非实在性的、装饰性的美，并求在浓烈的色彩、强烈的明暗对比中创造出一种极端纯粹的精神世界，致使超现实的艺术风格更进一步的发展。

但是，这种基于尼采主观唯心主义哲学的创作本身就是会遭受到社会质疑的。

这种只表现私人内心、体现情感宣泄的作品从一定程度上讲体现了虚无主义精神的本质，在影像世界里只关注异化精神的表象而不去反思现实世界的矛盾。虽然人类的共性是企图在现实中找到精神的安慰，逃亡不可避免的冲突，但这种类似精神鸦片般的艺术手法无法揭示生活的真谛，无法给我们的真实世界提出有力的反思。这也是为什么人们觉得《英雄》这一电影，只有华丽夺目的外表，但无深刻的精神内核的根本原因。

但是，这种源自于表现主义本身的界限不能完全否定《英雄》作为电影的艺术价值。相反，《英雄》这部影片之所以在西方世界获得了历史性的成功，正是源于此片对于表现主义影像的较好诠释。在这种创作精神下，故事的文化内涵和人物的精神世界跨越了语言障碍和东西文化的差异，感染了处在不同时间、不同空间中的生命个体。

通常说，表现主义电影的导演都在创作中注重具有象征意味的造型和视觉安排，在构图和布景上下足了功夫。这一点在《英雄》中体现的极其明显。

总的来说，四大色彩板块的安排就体现了四条人物主线的情绪和意义，这种通过颜色完成的精神暗指是超越语言和文化的界限的，让中西方的观众在情绪和心理上都能读懂人物的发展和情节的走向。电影的移动影像被设计平面艺术一般地精心对待，对于居中、对称、平铺等画面结构的安排也展现了视觉语言的力量。

例如秦王大殿内的完全对称象征了秦王的严谨和画面情绪的紧张，秦王在镜头里的居中体现了他至高无上的权威，凝聚了剧情的张力。

而表现主义电影里常用的人物特写和富有象征意义的空镜头也在《英雄》中有突出的表现。在许多打戏中，导演刻意放缓了电影的镜头速度，用慢镜头去特写人物表情，中国功夫在如梦如幻的服饰帮助下成为了令人沉醉的舞蹈，而主要人物的一颦一笑更是让人记忆深刻，这种放大式的表演增强了影片的风格化和戏剧性。

而对于环境的渲染则可以看做是对于人物行为和人物内心灵魂的解释，力图揭示人物行为背后的情绪和社会原因。这一点从导演对于“沙漠”、“山水”、“树林”等几个重要场景的安排就可读出。在大漠中出现的那几次交锋，包括最后残剑飞雪的殉情，都展现了人物个体在大环境里的渺小和悲剧意味，体现了中原历史的残酷，人物心境的苍凉之态。

而在那场无名和残剑在意念中进行的湖中大战里，九寨沟的迷人景色更是把这种意念之态推向了极致。在这种如梦如幻的画面中进行的打斗更多的是一种礼仪，一种对话，一种对于逝者的尊敬，和一种对于武侠精神的致意。那片山水呈现出永恒的宁静之态，超脱了个体生命的爱恨情仇，展现了自然之超越人类的广阔和纯粹，这是对武侠意境和中国山水写意的重要体现。

在这些导演艺术化处理的主观镜头里，客观的写实已经不是电影叙述的主要目的，情节和逻辑的分析让位于情绪和意识的描绘。《英雄》的故事本身就是在探讨“讲故事”的私人化和主观性，而电影镜头展现的也正是这种艺术处理后的“主观的现实”。

这种主观的现实让西方观众简单易懂地看到了中国山水诗意的美，武侠世界的潇洒和无奈，中国文化的博大和深远。在剧情的推进中，还顺带介绍了武功与琴韵的相通，让西方看到了“大音希声之境界”；揭示了书法和剑法的相似，传达了“靠手腕之力与胸中之气”的统一；同时还展现了中国文化的历史，秦国统一度量、统一文字、最后统一天下的文化结果，等等这些内容都让西方观众在看得着迷的同时看到了点中华文化的皮毛。

所以说《英雄》作为一部拍给外国人看的电影，我认为它的使命是完成了的。

形式的壮美附带着中华文明的情韵被西方人欣然接受，这个结果是理想的。如果真的能让所有中国观众也能在这个表现主义的主观世界里读出点现实主义批判的深刻含义，那么《英雄》也许真的可以成为中国电影史上最完美的作品了吧。

希望你们觉得有用。

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《英雄》诚然在国内褒贬不一。

而在国外，却被很多老外视为神作，一度杀进IMDb前250名榜单，并在时代周刊评选的“2004年全球十佳电影”里，荣登第一。

关于它获得过的全部荣耀与口水，大家可以自己查，我就不科普了。

但实话实说，在张艺谋的所有电影里，《英雄》是我最爱的。

《活着》诚然伟大，但在当年《霸王别姬》和《蓝风筝》的夹击之下，它并不出奇。

与此类好莱坞式的传统剧情片相比，《英雄》可谓特立独行。

它用到了很多，在以往电影里少有的古中国式概念。

比如，用意念决斗——

还有电影里的一些“神论”——

武功琴韵虽不相同，但原理相通，都讲求大音希声之境界。

剑术不光与音乐相通，还能藏于字中。

这说明《英雄》里的武功，并不只是杀人器，倒更像是一种艺术。

我们看惯了好莱坞的理性科幻片，现今再来看这些中国式概念，可能会感到很“玄”。

而“玄”，其实正是中国独特的文化。

比如《道德经》开篇的第一句——

道可道，非常道。

单这六个字，至少就有数十种不同的理解方式。

台湾学者薛仁明说过，中国学问和西方学问有一个最大的差别——

西方学问要把情感抽离出来，用“纯粹理性”去分析。而中国学问的第一个特色，是问你的“感觉”在哪里。

《英雄》骨子里透出来的，就是中国特有的一种“非理性的诗意”。

飞雪用袖子抵挡万箭，完全无视现代物理学。

《英雄》的许多画面，表达出无尽的诗意。

这种“纯粹的艺术想象”，在中国叫“感物”，在日本叫“物哀”。

爱人逝去了，枯黄的树叶缓缓飘落，哀伤的心情散发出极致的美感。

有人说，《英雄》只有画面是好的，内容无比空洞，所以是烂片。

我想说，我们不该以小说的标准，去评价一首诗。

更何况《英雄》的情节虽少，却并不空洞。

无名实为赵国人，家人被秦军杀害，自幼流落在秦，被秦人收养，十年前知道身世，便决心刺秦。

无名的角色构思来源，其一应是《史记•赵氏家》里的《赵氏孤儿》。

其二应是《史记•刺客列传》里的豫让。

豫让为了刺杀赵襄子，用漆涂身，吞炭致哑。

最终刺杀虽然失败，但他拿起赵襄子的衣服，象征性地刺了一剑，随后自尽。

《英雄》里的无名，为了刺杀秦王，苦练十年剑法。

另外的刺客长空、飞雪，则不惜牺牲性命，助他刺秦。

结果刺秦失败了。

这其实是因为，从一开始，无名就没有想要杀死秦王

他一往无前，实际上，只为求死而已。

此一“壮士一去不复还”之背影，是多么苍凉

无名不能刺秦，是因为，残剑送给他两个字。

天下。

这两个字什么意思？

中国的地理构造和民族文化，注定了一件事，就是迟早会形成大一统。

天下之事，合久必分，分久必合。

即便杀死秦王，也还会有其他人来做这件事，酿成持续的、更大的兵燹。

既然以战不能止战，不如放手，一统天下。

剑法的最高境界，是手中无剑，心中也无剑，是以大胸怀，包容一切。

这段话，道出中华千百年来之根本。

有人说，这是为独裁者唱赞歌。

这么想的人，显然误解了张艺谋的心思。

无名既知不能刺秦，此一行自己必死，那他为何要来？

是为了告诉秦王，你并非天下无敌。

残剑杀进秦宫，但没杀死秦王，也是为此。

他们是要证明一点——

我能杀你，但我不杀你。而这，并不是迫于你的权威。

我是为了天下百姓，能够远离战乱。

一个人的痛苦，与天下相比，便不再是痛苦。赵国与秦国的仇恨，放到天下，便不再是仇恨。

侠之大者，心系苍生。

这是张艺谋表达的侠义观，也是古今大侠士的风骨。

无名刚进秦宫时，秦王狂傲极了。

他说——

六国算什么？寡人要率大秦的铁骑，打下一个大大的疆土！

而到后来，秦王平静下来，他发现了一个事实——

他还没死，只是侠士为了大义，没有杀他而已。

无名最后用剑柄，如豫让一般，象征性地刺了他一剑。

无名说——

这一剑，臣必须刺。刺了这一剑，很多人会死，而大王会活着，死去的人请大王记住，那最高的境界。

言下之意，如若你达不到那最高境界，不能给百姓以和平，千千万万个我还会出现，推翻你的暴政。

电影结局时，秦王的狂躁、暴戾已经消失。

他命令士兵，厚葬无名。

最后一幕，秦王终结战乱，修建长城，护国护民。

无名以自己的死，换取暴君的醒悟。

这便是“英雄”。

在东亚儒家文化圈的主流思想里，并不把死亡当成多么可怕的事。

为了天下苍生，“文死谏，武死战”是一种无上荣耀。

现代西方人打仗，打不赢，逃不了，多半就会投降，且无不正义之感。

所以在《英雄》里，赵国人面对秦军万剑袭来，竟无动于衷，这一举动震惊了国外，尤其是美国观众。

在中国的“感物”、日本的“物哀”文化里，死亡，甚至带有一丝美感。

这也是为什么，当飞雪、如月死亡时，我们不会撕心裂肺，而是感受到“死如秋叶之静美”。

而在另一方面，张艺谋对色彩的运用，堪称如神。

斯皮尔伯格曾说——

我不懂中文，但通过色彩，我看懂了《英雄》。

黑色空无的宫殿，象征秦王的孤独、寂寥、世间无有知己。

十年来，从未有人上殿近寡人百步。

红色蛊惑心智，象征欲望、猜忌、迷乱的爱情。

另一方面，鲜艳的血红色，象征死亡。

你我，都很蠢。

蓝色象征秦王缜密的心智，同时描画出残剑飞雪宁静致远的侠义胸怀。

你死了，我怎么活？

你答应我，好好地活。

绿色，象征最纯真的年代，最纯粹的恋情。

她说完成刺秦之后，带我回她的家。

那里没有剑，也没有剑客。

只有一个男人，和一个女人。

白色，最简单的颜色，象征洁净、无暇、统一。

另一方面，象征旧文化（春秋）、旧世界（战国）的哀悼。

我们再不会浪迹江湖了，

我现在就带你回家，

回我们的家。

如此精绝的设计，让人慨叹称奇。

而我认为，《英雄》最可贵的地方，就在于它的内核，用电影艺术阐述中华文明。

刺客列传、侠之大者、文人风骨⋯⋯

缓慢的镜头，蕴含无限的禅意。

曾经看过一个新闻，美国一名博士生写研究中国的毕业论文，提交上去之后，被教授批评——

你写了这么多字，还不如一部《英雄》让我更加了解中国。

我觉得，这就是艺术家和无良商贩的本质区别。

艺术家在赚钱的同时，背负着传递文化的重任。

而无良商贩，拼凑出一部部价值空无的作品，套取吃瓜群众兜里的现金，创造巨大的市场泡沫。

比如那谁谁。

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这是一部非常好看的电影。

导演张艺谋将色彩的冲击力运用的淋漓尽致，一帧帧影像就像是一幅幅中国泼墨画。

这也是一部为数不多的豆瓣评分低于IMDb评分的国产电影。

武侠的世界、带有诗意的暴力美学和东方特有的侠义精神，让西方观众沉醉其中，奉为神作。

这部电影讲的是英雄的故事。

东方世界的英雄。

电影开场，一群黑衣骑士簇拥着一辆马车向秦王宫驶去。马车里是秦国的一名小吏和三个装着兵器的盒子。

大殿外的丞相和文武百官与大殿里的秦王都在焦急的等待着马车的到来。原因很简单，十年来令秦王一日不得安睡的三名赵国刺客：长空、飞雪和残剑被秦国的一名小吏无名给诛杀了。

刺客或是侠客，一个极富先秦气息的名称。

李白曾经这样形容这类侠客：

“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名。”
——李白《侠客行》

春秋战国时期，天下板荡，诸侯相互杀伐，草莽之间英雄四起。面对强权和暴政，对统治者的刺杀成为了一种反抗方式和外交手段。

史书中这样记载这些传奇的刺客:

专诸刺王僚也，彗星袭月；
聂政之刺韩傀也，白虹贯日；
要离之刺庆忌也，仓鹰击于殿上。

刺客一旦得手，伏尸二人，流血五步，天下缟素。

三年前，情侣残剑飞雪双剑联手攻入秦宫，三千禁卫竟不能挡，秦王也因此将大殿清扫一空，使刺客无法藏身。这样看来，秦国上下举行隆重仪式迎接诛杀三名赵国刺客的壮士便不难理解了。

秦国赏罚分明，法律严苛，这是秦国得以兴起的关键。为诛杀刺客秦王曾下令：

有破刺客长空者，赏千金，封千户侯，上殿二十步，与王对饮。
刺客残剑，刺客飞雪，素来联手行刺，有诛杀二人中任何一人者，赏万金，封五千户侯，上殿十步，与王对饮。

秦王生性狡诈多疑，甚至壮士无名在进殿前都被脱掉衣服，检查毛发以免其身怀利器。如此这般，秦王必然对无名能够诛杀三名刺客必然身存疑虑，对其进行详细盘问防止有诈。

秦王与无名之间的对话所引出的几个故事便是这部电影的本身的内容。

• 人性

荧幕里的英雄和小说里的侠客多数都是人们崇拜的对象，也是人们想象中的人物，他们旨在完成一些多数人无法完成的事情，承担多数人不愿承担的责任。

赵国长空、残剑和飞雪三人便是这类人物，他们是秦王最为忌惮的刺客，也是人们幻想出来反抗暴秦的英雄和侠客。三人武艺高强，三年前残剑飞雪更是联手攻入宫中。秦王问无名如何将三人诛杀?

无名的回答很简单，人性。

无名对秦王说飞雪长空有一夜之情，所以残剑耿耿于怀，因此无名得以各个击破。

无名先在棋馆中击杀长空，之后前往残剑飞雪所在的赵国邢城书馆。此时飞雪残剑所在的邢城已被秦军包围，无名将长空银枪的枪头交给二人并约定明日再秦军大营决战。

自上次刺秦失败后，飞雪残剑三年无言，但每晚均会在不同时辰隔着窗户窥视对方。残剑透过窗户看见飞雪抚摸枪头，她手中的枪头配件也与枪头断裂的一部分完全吻合。残剑以为飞雪所爱之人是长空，为了报复，在飞雪隔窗观察他的时候故意丫鬟如月亲密。残剑当晚死于性情刚烈的飞雪剑下，而飞雪也于明日再军营死于无名之手。

这样的故事看上去很合情理，但这三名赵国刺客均声名在外，而三年前秦王更是亲眼见过残剑飞雪二人，秦王见识过人自然明白这三人并非小肚鸡肠之人。无名所言必定虚假，三名赵国刺客能将生命交予无名所图必然还是为了刺杀。

为了刺秦！

• 家国

伐无道，诛暴秦。

暴秦，这是《史记》中对秦国的评价。

秦国自商鞅变法后，国力日渐强大，几代君主雄才大略，至秦始皇时吞并六国之心日益明显。而秦国行事手段也极为残忍，仅在与赵国的长平之战中就将赵国四十万军人悉数坑杀。

秦军包围邢城后，先以箭雨试探。

铺天盖地的箭雨如同蝗群般涌入城内，城里的书馆练习写字的学生四散奔逃。文字是一个国家文化的载体，就像电影里说的那样战国时期诸国纷争，仅“剑”字就有十九种写法。

这十九种写法是不同国家的象征，也是天下一统的阻碍，更是秦王迫不及待要剪除的目标。

秦军的箭雨射向赵国的书馆，意味着这个国家也行将灭亡。书馆里垂垂老矣的老师却毅然决然地带领剩余的学生继续练字。文化的血脉就此延续，尽管赵国与它的文字最后还是消亡于历史长河，这种对于文化的坚守却保存在中华文明的基因深处。

国仇家恨，知遇之恩是春秋战国时侠客们舍生取义的原因。

鲁国曹沫以匕首威胁齐桓公，迫使其归还国土；吴国专诸得公子光（吴王阖闾）信任以鱼腹藏剑刺杀吴王僚；智伯视豫让为知己，三家分晋后豫让不惜吞炭涂漆刺杀赵襄子；荆轲刺秦，图穷匕见，最后留下了“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”。

燕赵多有慷慨悲歌之士！

长空、飞雪和残剑均为赵国人，其中飞雪的父亲为赵国将军在与秦军的作战中阵亡。而无名无名虽为秦国亭长但实为赵人，幼时父母皆被秦军所杀，后被秦人收养，十年前知道身世后便决心行刺。

无名苦练十年，练成近身剑式十步一杀。剑法精准，可伤人脏器，令人伤而不死。通过假装杀掉其它三名刺客，利用三人的武器作为证据便可利用秦王颁布的法令“上殿十步，与王对饮”，拥有最佳的刺杀机会。

十步之内秦王无路可逃。

• 天下

秦国这个庞大共同体，被侠客们想象成为了秦王。

文武百官，数万甲士，高大巍峨的宫殿无时无刻不在凸显着王权的神圣和威严。空荡荡的大殿里没有半点儿装饰物，皇帝如同神像般坐在王位上，孤独地统治着庞大的帝国。

三年前，残剑飞雪攻入秦宫。

飞雪阻挡大军于大殿门口，残剑冲向秦王。

厮杀之后，大殿里缓缓掉落的层层幔布如同王权的神圣权威一般被剥离开来，大殿之外的帝王手握权柄高高在上如同天神，大殿之内没有了威势惶惶如丧家之犬。

可惜，残剑放弃了。

无名这样质问残剑：

你可知我是赵人
我也是
秦国是否要灭赵
是
秦王是否赵国敌人
是
那你在为谁说话，你如何配做赵人

残剑只是在说：秦王不能杀!

秦王不能杀!

三年后，无名来了。

大殿空空荡荡，毫无生气。秦王身旁，没有甲兵。

秦王自知末路，同样问无名，为何残剑当年放弃刺杀?

答案是天下。

怀有杀父之仇的飞雪对残剑这样说：“你只知道天下。”

因为如果所有的快意恩仇都被无数次权衡利弊，那还有什么英雄的真性情？

天下是天下人的天下，如果个人的爱恨情仇永远都置身于家国天下之后，那恐怕永远都是窃钩者诛，窃国者侯的结局了。

可是，飞雪眼中的天下终究和残剑和书馆里的儒士和秦王不一样。

在残剑或者其他侠客儒士的眼里，天下是天下大同，四海一家。

在秦王眼里，天下是普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣。

在这两种人眼里天下比一切都重要！

当然历史只会开黑色玩笑，前者的四海混同只能靠后者的天下布武来实现。

秦王听闻“天下”这个答案后放声大笑，他的知己竟然是曾刺杀过他的刺客。

无名拔剑刺向秦王，秦王惊骇不已。

混乱中拾阶而上的百官，大殿门口拥挤着的士兵，王权在这一刻无比脆弱。

一击之后，死亡的恐惧和劫后余生的喜悦让秦王脸部扭曲。

因为无名这一剑用剑柄代替了剑刃。

就像史书里的刺客豫让一样，豫让用剑刺了三下赵襄子的衣服，来表明自己完成了使命。

襄子大义之，乃使使持衣与豫让。豫让拔剑三跃而击之，曰：“吾可以下报智伯矣！”遂伏剑自杀。死之日，赵国志士闻之，皆为涕泣。
——《史记•刺客列传》

无名对秦王说：刺了这一剑，很多人都会死。

这些人都会死在秦王大军横扫六合的路上

但很多人又不会死，天下的一统将结束七国的纷争，给予更多的人生存的机会，即便这是想象中的图景。

最后无名缓缓走出宫外，漫天的箭雨呼啸着射向无名。

残剑飞雪在得知刺杀失败后也双双自杀身亡。

黑衣墨甲组成的军阵呼喊着:大风!大风!大风!

他们为英雄送葬，为帝王欢呼。

最后来自西北赳赳老秦的大风最终席卷了天下，但在仅仅统一十几年后便土崩瓦解，六国的烽火再次将这天下重新熔铸。

不过这都只是一瞬，兴亡也好，盛衰也罢，历史如同沾满血肉的巨轮，碾过了一个又一个王朝和无数生命!

无数英雄和帝王依旧上演着同样的曲目。

它们就像说书人口中的故事，讲了一遍又一遍，从未停止。

而这样的故事我们听了一次又一次，并乐此不疲。

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参考资料

《战国策·魏策四》

《史记·刺客列传》

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《英雄》这部片子，20年前它是一个成功的商业片，20年后金钱物质的光环褪去，它仍旧是一部值得流传的艺术片。时间检验一切吧。

《英雄》讲了一个非常简单的故事：一位无名刺客本可以成功刺秦，最终选择不杀。影片将大部分篇幅都放在了另三位意欲刺秦的绝世高手残剑飞雪长空如何助无名接近秦王的穿插上，以无名与秦王各自的视角复述三个版本虚虚实实的背景故事。在复述故事的过程中，无名刺秦的决心发生了转变。叙事方式以简易、并不喧闹的罗生门式，发生在空阒的大殿之上秦王与无名两人娴静的谈话之间。

“我从小是个武侠迷，我一直没有条件没有时间去拍这样的电影，正好现在打算拍了，所以我在三年以前就开始写剧本，改了很多武侠小说，发现不理想，后来我们就决定自己写。现在这个故事是我们自己写的。”

——张艺谋 《英雄》纪录片

《英雄》是一部概念电影。

张艺谋说，拍武侠片是每个中国男导演心里的一种情怀，这也是他的一个夙愿。筹备《英雄》之前，在尝试改编过诸多小说之后，张团队最终选择重新起笔为影片写一个新故事。也许与传统武侠片根本的不同在于，对于《英雄》这部电影的构想，张艺谋把【理念】放在了一切【故事】的前面。“理想”，“信仰”等词不断被提及，被强调，这是一位不愿意执着于私人恩怨情仇而想塑造更大格局的武侠导演。主角都是无人能敌的绝世高手，较量早已不限于武功，而是各种层次上不可名状的大哲学辩论。个人的结局有好有坏，留给后世的却难说，一山自比一山高。

抛了一个“英雄”的概念出来，荆轲刺秦这个耳熟能详的故事样貌就被导演给玩变了，变成了一道开放性答题。编剧说，这个故事可以置于中国历史的任何朝代任何背景，选择秦帝国只是由于噱头足，能吸引欧美市场，秦人尚黑，拍出来也好看。也就是说，人物的出身背景，故事的历史背景，这些故事赖以维生的关键要素，都并非是首要的，当然，它们对厘清作品表达是有帮助的。从这个意义上来说，这部电影并不是想讲一个具体的故事，而是武侠寓言。没有复杂的人物关系的纠缠，没有吸引人注目的巧妙冲突事件，而是明确的人物定位——选择——结局，几条明晰的，彼此交叉牵引的概念线，娓娓道来，不急不慢，充满力量和优美。

所以你能看到符号学在电影里找到用武之地，用纯颜色服饰去标注人物，纯颜色画幕滤镜区分叙述场景。无名所述第一个版本的红色伪故事，男欢女爱，战争血腥，赵国人的忠烈都能找到解释；秦王所猜第二个蓝色的版本，很符合他心中忧郁理性，处心积虑谋划的刺客形象；回忆中在无名之前，残剑飞雪曾杀进过王宫，悟道的残剑放过了秦王，绿色代表生机。

而白色，光的颜色，是所有颜色的集合。将光谱中三原色红蓝绿融合，也就是将前三个版本故事的虚虚实实拼在一块儿，可以得到白色的故事。“把人想得太简单了”，秦王与无名每讲完各自的故事后都会得到对方提点这一句。白色出现在最后一个真实的版本里，这个版本是最真实的。真实的故事里，人性是最复杂不可立判的。残剑不再跟爱人同心同意，认为他们理所当然站在正义的一方，飞雪和无名刺杀秦王是为了心里过不去的仇恨，换位他们自己的角度，仇恨是合理的，但是对于天下人来说，并不是。

大哲学辩论也完全是东方式的，不似西方的哲学雄辩。大音希声，无名与秦王所讲故事，人物台词都集尽精简，少言寡语，犀利十足，极富暗示性，仿佛人只有在面对选择或是做了什么的时候才会开口，至于感情，交给毫不掩饰的表情，交给说来就来的武打，交给五光十色的景。张一直强调的一种“礼仪感”，一句话，一个动作，甚至一个眼神都在完成人物对理想的祭祀。对侠客的道，无名可以以生命献祭。其实取景敦煌荒漠，取景九寨沟等大场景并非只是商业片因素的考量，而也是一种抒情的方式，东方意境最讲究的是情景交融，景为情的外化，并非是所谓“空洞”一词，反而在客观的意象里，虚无的情绪被实体化了，直白描绘人的心境，但并非是以引起观众共鸣的方式。

重写意的《英雄》，甚至连故事中——无名是在哪一个瞬间决定放弃刺杀——这一核心动机转变的原因，影片都没有明确的交代，只诉求于主人公不被人察觉的内心自省，并非迫于外力。或者说，为什么转变了，这个问题，导演丢了“天下”两个字，给观众去思考。有意思的是，这种讲述故事的方法，根本不是好莱坞式的，也不是商业片式的，因为西方的戏剧是阐释性的，事件与动机如此一清二楚，是故事必不可少的骨头。

这种讲述故事的方法，是“不善叙事”的东方人会做的，在小说里以诗抒情，在绘画里留白，不是拍得不好，而是根植于传统文化的东方人独有的拍电影的一种方式。

当然，电影本质上是叙事的。著名剧作家大师罗伯特·麦基在他阐述剧作原理的书籍《故事》里将人的欲望分为两种：不自觉欲望与自觉欲望。不自觉欲望总是更强烈、更持久，其根基一直扎进主人公的内心。当不自觉欲望驱动故事时，它将允许作者创造出一个更为复杂的人物，他可以不断改变其自觉欲望。如果无名内心最深处的不自觉欲望就是天下太平，那么他从以为刺杀秦王能使天下太平到认识到不杀才能真正的太平，继而改变做法，就能说得通了。为天下刺秦，也为天下放弃刺秦。

这并不假大空，比起仇恨与杀戮，从幼时就饱受常年战乱伤害的心更加渴望和平与安定是说得通的，何况他是锄强扶弱的侠客。

比起鼻祖香港武侠片那种远离庙堂的江湖恣意人情味道，张艺谋这个来自中国北方表面却看起来文静的导演，拍出来的电影显然更具儒家式的庄重感。私人语境的确更容易成就艺术片，但弄不好也容易陷入鸳鸯蝴蝶式的陈情滥调。这些并不是真正区分艺术与商业的标尺。要说商业的话，其实《英雄》这部片子，它的娱乐性很低。在特定的时代下，先锋派与商业是能够做到统一的极致的，看看《英雄》就是如此。

张艺谋的《英雄》，诞生于世纪之交，从导演想法的萌芽到电影开始筹备的那几年里，正是未来十几年中国市场经济勃起腾飞的前夜。文化动荡之后至那时，中国内地电影市场走过五光十色的八九十年代：主旋律以外，掺杂着私人叙述的文艺片，邪典片，恐怖片，走过凭着一系列反映民族苦难的大作品而在国际上大放异彩的中国第五代导演，走过97年香港回归后迅速冲击大陆的香港影坛，走过97年中国人第一次真正意义上在电影院看到国际商业大片《泰坦尼克号》。《英雄》承接了一个时代，开启了一个时代。应该高兴的是，中国第一部开创性的商业大片，是以如此极致不妥协的，具有代表性的东方美学与东方内涵来呈现的，并且得到了西方的追捧。

电影是艺术的，电影也是世俗的。跨世纪大片标配的人力物力，跑遍了中国的大江南北，能使如此庞大的团队运作起来，成品结构清晰精致，一场武打戏以山水开镜，以溅到人物脸上的一滴水收官，静时极尽对称，动时人物与镜头反向双重移动，全片一个废镜头都没有，要是这个导演哪怕有一丁点儿不清楚自己想要什么，以上都是做不好的。

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《英雄》是中国最近15年来最被低估的电影。

其对中国电影工业上的启蒙意义，到了今天，终于为业内认可一二。

1994年《亡命天涯》对中国观众最大的意义就是，夯铸了大片概念，即大投入、大导演、大明星，大场面，大产出。

2002年，凭借张艺谋绝无仅有的资源优势，《英雄》成为第一部近代工业意义上的中国大片。

以致于在以后十几年的时间里，中国式大片基本都是《英雄》的模式：古装、动作、大明星，大投入。但无论是口碑还是票房，即便是后来野心勃勃的《无极》、《七剑》、《鸿门宴》，《江山美人》，仍无出其右者。

在影片上映的2002年，《英雄》的营销模式，仍然为现在的电影或多或少地采用，但就达到的效果而言，很难再现《英雄》的壮举。

很多中国人都是在暌违电影院十年以上后，因为《英雄》，再一次扶老携幼回到影院。再一次，中国电影和电影院发生了深刻的关系，而不是之前的录像带、录像厅或者盗版DVD。

同时，《英雄》也掀起了前所未有的批判大潮，对张艺谋，对《英雄》。

2002年，中国观众对张艺谋的要求还是精神领袖，他的电影就应该是中国人的精神图腾。大家很难接受一个商业化了的张艺谋，也很难接受一个在主题上不那么深刻的《英雄》。

更重要的是，大家纠结于《英雄》的价值观。迄今为止，这个讨论仍然是不过时的。

可永远也不能因为价值观的不确定性，就全盘否定《英雄》的价值。

在结构上，张艺谋的《英雄》与黑泽明的《罗生门》有着肉眼可见的近亲关系。这一点也成为他不思进取的一个例证。

在色彩上，虽然阿莫多瓦、热内、尼古拉斯·温丁·弗雷恩、达米恩·查雷泽都是用色高手，但张艺谋几乎用颜色重新创造了一个电影语言，虽然这方面的作品只局限于早期的《红高粱》和后期的《英雄》。

《英雄》的色彩与构图，配得上精妙绝伦四个字。

对此，斯皮尔伯格说，“《英雄》创造了用颜色讲故事，让人们不用看字幕都能理解，使色彩成为一种通用的语言”。

在动作上，张艺谋的想象力也是浪漫到极致。李连杰和梁朝伟在箭竹海上，像鸟儿那样飞翔、打斗，剑与剑的交接，靠的是一滴水。

此外，影片的意境呈现上，中国传统的围棋、书法等都有介入，而且都和影片的武侠主题，做了适当的契合。

李连杰和甄子丹棋馆大战，梁朝伟的书法，老人的古筝，都与武侠有形神上的沟通。说的是各自的本事，其实本事到了一定高度，就是艺术。

所谓技近乎于艺，艺近乎道。

《英雄》里还有用意念大战的场面，有张曼玉长袖挥舞抵挡箭矢的场面，在中国的武侠动作电影里，《英雄》的侠气，飘逸出尘。

这也是影片饱受诟病的一个原因，《英雄》对形成已久的叙事型观影习惯，是一个悲壮的挑战。

徐克说，“自打武侠电影到张艺谋的《英雄》为止，传统武侠电影走到了尽头，再往前走，就是死路一条”，他在以后践行的是“新武侠”的概念。

《纽约时报》用“经典得像是中国的《红楼梦》”，“美国奥斯卡的无冕之王”来称呼《英雄》的时候。在它的故乡，《英雄》因为确实存在的一些问题，而被他的国人，彻底否定。

是谓独立三边静，轻生一剑知。【本文源自 公众号 阿郎看电影】

我觉得许多答案没有答到点子上。评价张艺谋的电影，怎么能忽略其本身所处的艺术派别。要知道评价一部电影乃至任何一部艺术作品，在关注电影本身的同时，不能抛弃电影背后的导演，也不能孤立于其所处的时代。

下面我从两个方面说说《英雄》这个电影表露的问题。

一，《英雄》电影本身，过于注重形式感。

首先是剧本的简化和单线。对比电影，《卧虎藏龙》。我可以说，《英雄》的全部情节围绕一个大圆在走。在这个圆下，所有的角色都成了牺牲品。这个圆就是，“天下为重”。如果你深挖角色塑造，会发现英雄里的所有人物，他们的人生都无法化为一个个独立的圆。因为所有的人物都成为了绝对意义上的棋子。这大大影响了影片整体的深度。这种绝对的正确使得人们对于影片的思考大打折扣。同时这种大一统和单元化也是《英雄》无法赢得奥斯卡奖的最大原因。

对比一下，得奖的《卧虎藏龙》剧情实在丰富太多。而最难得的是，里面所有的人物都有着自己的闭环和江湖。江湖在真实地争斗，人心在真实地互搏。李慕白最后死在人生的不定中，俞秀莲既没能挽救玉蛟龙也痛失李慕白，玉蛟龙得不到真正的自由，小虎逃不开自己的阶级，而狠毒狡猾的碧眼狐狸最终也死于心机。这种典型的以小搏大最终呈现的是一个藏起来的大世界。相比《英雄》的绝对正确，李安的故事高级太多。

除了故事的极端简洁，过于形式感的色彩和场景设计也是《英雄》的一大特点。虽然这些特点确实形成了了不起的视觉奇效，但它也犯了为了表达而表达，为了形式而形式的艺术原罪。这样的结果就是表现大于内容。关于这样一个艺术现象，有兴趣的人可以参考下至上主义，本质上追求的都是形式美和绝对情感，是冷漠的。

二，《英雄》所映射的电影商业化之路。

许多人提到《英雄》为中国电影商业化做的贡献。这一点不能否认。但一个没有内容和绝对正确的商业化之路，再长久点，会对中国电影造成什么影响呢？至少有一点如今已经应验，那就是乏味。

这样的故事就纯看价值观了。因为视觉特效是可以进行堆砌的。堆砌就是直白，堆砌就是乏味。老谋子在商业片上的套路一直如此，以至于我们今年看《长城》，终于觉得审美无力了。它们一直以来消费的都是一种猎奇感，而非思想价值。所以明白老外会对《英雄》的评价这么高了吧。因为《英雄》满足了他们对东方文化的猎奇欲。要是故事再多一笔，很多人就要蒙了，如《卧虎藏龙》一样。

所以在国内，在观众不需要这种猎奇感的情况下，观众对影片的评价自然会出现两极。无非是关于绝对正确的争论罢了。你不能说它不对，但它确实不够。它对东方的美展示得很好，但那只是表面的罢了。从这一个角度来说，奥斯卡确实是权威性的。因为你不能因为满足了我们的猎奇欲，我们就给你奖，我们还是要看内容。

以上的评价算是反面的。《英雄》的贡献是不能否认的，但我们也要知道它的不足。我还是希望《卧虎藏龙》式的电影多一些，《英雄》不时有两部让我们爽爽，让外国人高潮一下就行了。

以上吧。

多年之后再看英雄说实话我有点惊愕 虽然里面服饰军队武器等等槽点很多 我觉着真的很有诗意 很中国

《英雄》：张艺谋的倚天剑

文/荞麦花开

想写这篇文很久了。一直感到张艺谋《英雄》被大众粗粗看过，内核精义未获深悉，遂致各种恶评抨击——为专制暴君唱赞歌，自居于奴颜卑膝。批评严重点更说：真是当惯了奴才，骨子里的奴性。

此论在文化界文学界其势更猛。譬如武侠大宗师金庸先生，便强调他很不喜张艺谋《英雄》，从根本上不能同意《英雄》的价值观。——张艺谋导演第一次执导以“侠”为主题的大制作，便招致“侠之宗师”如此深批；张导对侠的理解，真不堪至极了吗？

我不作如是观。恰恰相反，我认为，张艺谋此片里深探的一些东西，应该可以说是探到了“侠”的某一至境，颇耐深嚼——而这一至境，正好与金庸先生《倚天屠龙记》所要表达的内核精神声息相通。

《射雕英雄传》、《神雕侠侣》着力塑造的坚守襄阳的郭靖、杨过，是金庸极力推赞的为国为民的“侠之大者”。当蒙元铁骑肆虐中原，大肆屠戮无辜百姓之际，“以武止武”，保家卫国，保境安民，诚为“侠之大者”。当“射雕”三部曲到了元末的《倚天屠龙记》，兴复汉家河山的明教群侠，自然是作者极力表彰的“侠之大者”；但《倚天》一书在书末更提出了有别于上述“做大事业”的“侠之大者”们的另一种侠——我这里不妨为之杜撰一个名号“最后仲裁之侠”。

且看金庸借张无忌之口，对“我为天下苍生授此兵书与你”的徐达说，也对所有潜在可能的独夫民贼说：“武林传言之中，尚有两句话道：‘倚天不出，谁与争锋？’屠龙刀与倚天剑中所藏的秘密，除兵书外，尚有一部武功秘笈。我体会这几句话的真意，兵书是驱赶鞑子之用，但若有人一旦手掌大权，竟然作威作福，以暴易暴，世间百姓受其荼毒，那么终有一位英雄手执倚天长剑，来取暴君首级。统领百万雄兵之人纵然权倾天下，也未必便能当倚天剑之一击。”

——千古文士侠客梦。文士梦中的侠客，几于无所不能，凭手中三尺剑，实现了手无缚鸡之力的文人无数宏大的愿望：郭靖凭一己之力对抗蒙古铁骑几十年令其顿兵襄阳城下不得南进一步；杨过凭一石之力毙蒙古大汗于万军阵中遂致蒙古铁骑南下侵宋推延十有余年；张无忌更是正色告诫手握重兵军略无双的徐达“若有人一旦手掌大权，竟然作威作福，以暴易暴，世间百姓受其荼毒，那么终有一位英雄手执倚天长剑，来取暴君首级。统领百万雄兵之人纵然权倾天下，也未必便能当倚天剑之一击。”十分类似，张艺谋在《英雄》片中其实也有一把无形的倚天剑，作为片子导演的他其实是藐视了他为片中秦王制定的十步难近的法令——事实上，刺秦，哪需要无名那么苦心孤诣习练绝杀“十步一杀”，在残剑飞雪联手之下，秦王基本上略等于案板上的肉，想剁，早就剁了。且看片中飞雪对前来求助帮他近秦王十步的无名说：“那些秦宫卫士，不值一提。其实三年前秦王就该死了。”无名问：“何以失手？”飞雪侧视残剑，残剑垂目答：“是我放弃了。”（秦王亦自有语承认：“三年前残剑飞雪联手攻入宫中，三千铁甲竟不能挡！”）在残剑飞雪的念中，刺秦不是或有值，那是必然值，是“统领百万雄兵之秦王纵然权倾天下，也未必便能当残剑之一击”。——这，就是文士、文人、文艺创作者（小说家金庸、电影导演张艺谋）内心深处的yy：我有长剑，能制尔命——让侠客保有对无可制约的君主的最后制裁权。张无忌，残剑，是他们的“最后仲裁之侠”。

说清楚了“最后仲裁之侠”，那么话题于此可以真正开篇：“最后仲裁之侠”之无奈，“最后仲裁”之无可仲裁。我们假定已有手执倚天长剑之侠，而为手握无上权柄之帝王之最后仲裁——那么，一切就ok了吗？为什么《倚天》书中的张无忌明知道朱元璋不是善类，且天下第一高手张教主取凡夫朱元璋之命如反掌耳，却不得不藏剑不发，最后心灰意懒退隐而去？为什么《英雄》片中残剑、无名可以选择杀秦王，却宁愿选择自己被杀，也要保得秦王之命？——如果用《倚天》书里的话，那就是张无忌口中的“苍生”；如果用《英雄》片中的话，那就是残剑笔下的“天下”；如果用张无忌、残剑和无名没有道出的心中的话，那就是两个字：无奈。

什么是无奈？无奈就是《一一》片末吴念真对老婆坦陈有一段可以出轨的经历却终究没有出轨，再来一次还是不会出轨，哪怕再来一次人生也没有必要，因为这个中年男人悲哀地发现，人生再来一次，还是这样，再来一次，还是无奈。因为没得选。所谓时势造英雄。王国维曾说：天以百凶成就一词人。实则天以百凶成就一英雄。天下连年战乱，杀伐征战无已时。总要有人一统天下，才有太平日子的盼头。至于天下一统之后，是开汉唐之长久，还是秦隋之短命，是开文景贞观之太平盛世，还是始皇炀帝之暴苛猛政，那是第二步，是“乱离盼太平”之际谁也不知道、左右主宰不了的。杀人盈野流血漂橹，百凶之后，有一英雄“应运而生”，出来一统江山收拾局面，那么在天下人心中，他是不是英雄也是英雄，他是不是应运而生也是应运而生——深探一点，毋宁说，天下之人希望这个人做一个定战乱、开太平的英雄。至于是不是这个人，该不该这个人，这个人以后会如何，当时已由不得天下人选。残剑、无名为着这一点“希望”，而放弃刺秦；张无忌为着这一点“希望”，而不杀朱元璋。他们何尝十分如意，甚至哪怕不怎么如意，只是因为没得选罢了——天以百凶选定了此人，不管我们愿不愿意，就是此人了。这背后是深深的无奈。

金庸对这个“无奈”，体会是逐渐加深的。前引张无忌对徐达所言，出自“三联版”《倚天》；在世纪新修版《倚天屠龙记》里，金庸增加了这样的内容：张无忌杨逍等人明知朱元璋心术不正，仍不按少数派如周颠等人意见，不费吹灰杀掉此人。金庸给出的解释是：

杨逍道：“我们要杀他（朱元璋），自然不费吹灰之力。不过朱元璋招兵买马，攻占州县，只杀得蒙元半壁江山烟尘滚滚，我大汉的河山，差不多有一半让他们光复了。这是真正的大功劳。咱们歃血为盟，共举义旗，为来为去，还不是为了这件大事。朱元璋、李文忠这些人是杀不得的，就算他们背叛明教，只要他们真能光复大汉江山，将蒙古鞑子赶回去，咱们还是不能动他们一分一毫。”

张无忌点头道：“不错！与大汉江山相比，明教为轻；与大汉千万百姓相比，明教的教众为轻。明教败后可以再兴，我大汉江山倘若给异族占了去，要再夺回可就千难万难了！”

杨逍、范遥、韦一笑、五散人等先后站起，各人都是毕生谋干大事之人，大局的孰轻孰重，心念一转，便即了然，均觉如以明教为重，江山为轻，不免是心怀自私，非大英雄、大豪杰的仁侠心怀。

彭莹玉说道：“教主这番金玉良言，真正打进了我心坎中去。不论是谁，只要他能率领天下豪杰，驱赶胡虏，我彭和尚都服他的。他要做明教教主、要做皇帝，彭和尚都拥了他！”

张无忌道：“彭大师所言极是。咱们当前要务，是将谢法王营救出来。朱元璋如想做教主，只要他能赶走蒙元，还我大汉江山，我就让他做！”

——朱元璋，是张无忌无奈之下的选择。并不是此人怎样的以天下为公，必须扶他保他，只不过“天以百凶而成一英雄”，既然是他，只能认为是老天选了他，那么不管愿不愿意，也只有选择相信“放眼滔滔，实在没人比这个人更合适混一天下、还老百姓一个太平世界”（总不成回选蒙元，或者等而下之的陈友谅）。三联版《倚天》，金庸写张无忌误中朱元璋奸计，心灰意懒退位退出江湖（庙堂）。世纪新修版中，金庸写出了张无忌更高的“觉悟”：我为天下苍生而无奈选择此人。——先写张无忌无奈的选择，选择自己明明不满意却别无选择的朱元璋；再写对徐达（也是间接透过徐达对朱元璋）的告诫——“若有人一旦手掌大权，竟然作威作福，以暴易暴，世间百姓受其荼毒，那么终有一位英雄手执倚天长剑，来取暴君首级。”细探《英雄》片中无名对秦王之态度，或可知张艺谋心中的“侠客梦”在内核深处与金庸是如何的相通：残剑在刺秦即将成功的关头选择了放弃，如果说他单是从手书的第二十种“剑”之“书法”中悟出来为了“天下”为了“和平”不得不放弃刺秦这一片子主创的“设定”还显得较为苍白的话，那么，无名的放弃就更堪玩味更值得深探了——无名去刺秦前，残剑再次阻止他，并用剑在黄沙上写“天下”二大字给他看，俾其有悟。无名睹此，应是有悟，但他其时应只是心中紧紧关闭的门松动了一下、吱开了一丝缝儿，尚未下到底刺秦还是不刺秦的决断。他选择进秦宫，无论得手与否，都将毙命无回。他还是选择了进秦宫。正如他拔剑阻止了欲自尽的如月：“死，要死得其所。”他进秦大殿，应是想亲眼看看秦王“嬴政”这个“人”，而不是作为某种形而上的抽象符号的制度化代表“秦王”，他想看看显然将“定纷乱”的秦王这个“人”是否有“开太平”的那么一点点哪怕是影子的苗头——哪怕就为这一点苗头，就值得我为了他的命舍了自己的命，就值得我某种意义上可以说是“以身殉道”——以一身殉天下。于是乎无名进殿，与秦王二十步对谈，十步对谈。在一句句对谈中，在与秦王的一回回“较量”（用一个个故事的互相“拆解”）中，无名与秦王步步“走近”对方，更真实真切地认识了对方，这个逐渐深入认识对方的过程是一个对方的制度性身份在这方眼中逐渐被剥离的过程——秦王泫然下泪“没想到最了解寡人的，竟是寡人通缉的刺客”，他说这话的时候，潜意识里已不注意到残剑，包括站在对面的无名，是刺他的刺客，他浓浓起念的，是可为之死的知己之感；无名显然也一步步一点点被面前这个闻知己而下泪、拔剑扔给我背向于我听凭我决其生死的重义之“士”激起了相惜之感。——这一点，是《英雄》片中最核心最精华的部分，惜乎好多观者、观者中好多文化人不之觉也！我想到同样是陈道明演出的、《英雄》映后十多年的作品——话剧《喜剧的忧伤》，表面的一层皮似乎也是如《英雄》里秦王与刺客这样制度性对立的双方：审查官与小编剧；内里却也是如《英雄》里“秦王与刺客”逐步剥离、消解其制度性对立，而成为两位尚义之“士”——“嬴政与无名”的相互理解：审查官深度忘我地参与到投入到剧本改编再创作中，甚至设身处地地支招“挽留”小编剧。必须要看到《英雄》里大殿对峙双方制度性身份的消解这一层，必须要把“秦王与刺客”看到“嬴政与无名”这一层，才真正能看到看懂片子的内核精神。——无名以身犯险，他最大的风险回报是他看到的不仅仅是残剑在黄沙上写给他的一个抽象的符号，他看到了一个有血有肉有情有感的重义之“士”，“来者不可知”，未来，一统天下后，谁也不知道这位秦王，会不会善待天下，但，单就眼前看来，这个王无疑是一个“士”，那么重义之士亦必有仁之君？这就如女子择婿从一而终，只看了个开头，也只看得到开头，未来如何，不可知者，只有希冀祈祷不是“遇人不淑”。所以每一个女子在嫁人的时候，都是怀着忐忑、怀着一丝丝无奈的。这里无名倒持长剑在秦王背后刺出剑柄，或也有如女子嫁人时这般忐忑与无奈：只希望大王记得今日说过的话。——潜台词，未来你真要改头换面腥风血雨，今日我也预知不了了。祈祷上天吧。

看《英雄》，我看到了侠客心中潜藏的深深的无奈。这无奈是如《一一》里吴念真深深无奈说出的那句“再活一次，真没什么必要。”——再让我活一回，再让我选一次，刺秦还是不刺，我还是只有如此。我根本没得选。内里深处是一种可怕的宿命：漫说千古文人侠客梦，哪怕如金庸张艺谋在yy中代千古文人同一梦想——设定有了侠客的“最后仲裁之权”，杀不杀大王由我选，我还是没得选——为了大王背后的“天下”，我只有放下手中剑，我唯有如新嫁娘一般对郎君幽怨一声：妾身从一而终，只盼官人不要负了奴家……

四九天地玄黄之际，大多数知识界精英选择了留在大陆，与其说他们乐观地选择相信新朝，毋宁说他们愿意去选择相信，他们只能选择让自己去作此别无选择的选择。可是，然而，后来……

十多年后，老谋子拍出《归来》，照例很多粗粗看过不作深思的文化界观众对之大加挞伐，以为避重就轻，不正视不正面揭批那段历史。实则细细咀嚼《归来》的细节，处处“细思极恐”，那场十年二十年的人祸带给今天的后遗症，其深重难愈在在皆是，满目怆然。《英雄》内里深处，不是为独夫民贼唱赞歌，而是写出了这样一种深深的无奈：那么多轻生重义的“侠士”甘愿为之牺牲、为之“殉道”，期盼他可以开一个太平人间，美好未来——可是，然后呢？

只需要把这份无奈说沉重，只需要把这代价说周全，就足矣。

荞麦花开写于成都

2015年4月13日

那是2006年，我在广州一家超市闲逛。在卖电视机的区域，所有电视都在放英雄。我和周围一大群人站在那里看了一个多小时。此时距离英雄上映已经4年。

ps：讨论一下价值观的问题，我建议知乎的网友们不要横向的来比较法西斯啊 集权这些东西，要以发展的眼光看问题，我们用现在人类已经进化数千年的文明程度去和几千年前比，有意思么？我们评价一个人的时候，应该将他放在当时的历史环境下，就秦始皇而言，他终止长时间的战乱，是中国成为一个统一的国家，开启了中国从封建制向官僚制演变的时代。这样来看，嬴政是推动社会向前发展的，是有功绩的。嬴政若不奉行法家，何以统一中国？何况历史是胜利者书写的，人们向来是不惮最坏的笔触来描写末代君王的，如果他们不暴虐，那后世的开国皇帝的合法性又从何而来呢？

小国寡民的生活好不好？

好！

没有统一好不好？

好！

大国是一定程度上让资源配置合理，精细化分工，产生更大的生产力的一种提高发展效率的形式，也就是说国家越大，每个人人均占有资源越低，是人类社会发展的必然形式。

请文艺小清新们移民阿拉伯或者北欧，那里小国寡民，谢谢！

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电影虚虚实实，层层相绕。看似三个故事，实则讲出了三重境界。

第一重，皆为名利，仇恨。

无名利用三侠不和，分化瓦解，各个击破。在此故事里，三剑客皆为争名夺利之小人。在这里，此三人仍放不下儿女情长，吃醋、猜忌。不过武功高强的碌碌庸侠而已。四剑客皆着红衣，镜头里充满了杀戮与鲜血。也许像是大多数人的少年时代，红色的少年时代，气血方刚，勇猛刚毅。

第二重，侠义道德，家国仇恨。

三剑客以性命相助无名刺秦。先秦遗风，是荆轲高渐离，莫邪之子眉间尺的侠客风骨。但此时的三剑客，仍走不脱国家民族的束缚，刺秦，也不过是为了自己的恨。

第三重，天下，以战止战。

此时剑客皆着白衣，白色，可以是任何颜色，同时也是没有颜色。褪去了红色的杀戮与献血，取而代之的是不杀、和平，

古老的中国庄老哲学，天下运势，合久必分，分久必合。顺势者昌逆势者亡，这句话就像我们所说的事物发展的客观规律，历史的车轮匆匆辗过，个人不过是螳臂当车。残剑知道，只有和平，才能解救饱经战乱之苦的黎民苍生，那时天下，唯秦王一王可王天下，唯秦国一国可国天下。所以只有不杀，才能和平。历史是为人所推动，历史反过来又影响人的命运，残剑悟道了，重剑无锋，大巧不工，大方无隅， 大器晚成，大音希声，大象无形。此时残剑，已经有了胸怀天下的气度，可飞雪只困于自己的仇恨之中，难得快意潇洒。

此刻秦王与刺客对饮，悠悠往事尽在杯中，千军万马都付笑谈。实则是王气与杀气的对弈。秦王志向高远，见识过人。识破无为的骗局却不惊慌，反而击节赞叹。无名计谋败漏，不急不躁，将事情始末娓娓道来，此二人之格局，已在天下。秦王为得一知己，将性命交付无名，无名没杀秦王，便是将天下交与秦王。无名知道，此去必死，但为朋友之托，明知是死也要向死而去。就像无名所说：“这一剑必须刺，刺了这一剑，很多人都会死，但大王会活着，死去的人请大王记住最高的境界——天下”

当无名走下宫殿，手中无剑，心中也无剑。可众侍卫不敢上前

无为回头 就是为了秦王杀他，杀了他，才令行禁止，才号令天下。

杀前，国士待之。杀后，国士葬之

何为英雄？

侠者，快意恩仇，侠肝义胆 英雄也。

王者，逐鹿中原，安民兴邦 英雄也。

知我罪我 其惟春秋。

侠之大者，为国为民

三个故事是骨，镜头武打是肉，天下道义是魂。文戏武戏张弛有度，节奏快慢有度。分叙主题突出，

总之，在我眼里，这是一部利益主体，镜头台词，节奏音乐都堪称一绝的难得好电影

《英雄》2002年上映，这部电影正式开启了中国电影的全面市场化，高概念的华语大片此后层出不穷，票房也节节攀升，对于当年还在上高中的我而言也是印象深刻。如今上映20周年，搞了套导演剪辑版的蓝光，重温张艺谋的这套话题之作，感想还是不少。

从故事架构来说，本片没什么新意，基本就是《卧虎藏龙》+《罗生门》+《东邪西毒》+《红高粱》。拆开来分析，就是延续《卧虎藏龙》式的中国山水画式武侠片（还带一点胡金铨《空山灵雨》的调调），《罗生门》的叙事风格，四层故事推出一个真相；《东邪西毒》的大漠孤烟+主角特写+谜语人风格，以及张艺谋自己《红高粱》起赖以成名的色彩运用。这些都是已经尝试过成功的元素，组合在一起，再差也差不到哪去。但如今来看，确实还是很怪异，违和感很多。

从题材和明星阵容来说，《英雄》必定是卖座的，李连杰和梁朝伟两大巨星的首次真正合作就已经充满噱头，再加上张曼玉、陈道明等，现在来看太豪华了，连当时三四线的甄子丹，如今都是顶流了。

豪华明星+武侠片+大制作+大导演，《英雄》是一个在票房上肯定会成功的电影。但当年公映口碑就不怎么样，国人看的武侠片太多，本片的问题很容易发现，但这套对付外国人是足够的，所以尽管迟了两年在美国上映，票房还是不得了，当年拿下5300万美元，迄今为止还是华语片的好莱坞前三。

至于故事的问题其实无须多言，这20年来分析得够多了，一群谜语人基本没说人话，《东邪西毒》这么干是可以的，因为王家卫本来也没说什么宏大叙事，他关注的是人物个体的心理活动与情感联系，将射雕的故事抽离，只剩下对人物内心的强烈关怀，所以全员文艺青年是可以理解的。但《英雄》非要为天下去做定义，要拿秦始皇来探讨战争与和平，这种强叙事还玩谜语人那一套，就很有问题了。

其实我想聊的是技术。本片就算你不喜欢，也不得不承认画面唯美，尤其用色，几种颜色，红蓝绿白黑，去代表几种人物状态，再加上和田惠美非常大胆的衣服设计，几乎都是纯色衣服，更显得色彩夺目。

虽然用色最为称赞，但是吧……如今来看，色彩其实有很大问题。比如，蓝光版能清晰的发现红/蓝两个色调的整体呈现，是后期制作时人为添加的，特别是蓝色，直接盖了一层滤镜，导致梁朝伟和章子怡策马奔腾时后面的山脉都是一片蓝。我猜想是拍摄时张艺谋还没想这么极端，开始做后期了决定要蓝的一片蓝，红的一片红，因此蓝色那一段直接弄个滤镜修饰，当年电影院多数是480P的拷贝，放映设备也不好，因此看得不清楚也没啥，但如今在家看1080P，细节瑕疵就清晰可见了，尤其是大部分战争场面，后面的帐篷、前面的射箭等都有浓烈的CG痕迹，这个也让人出戏。尤其是湖中小亭的打斗更是有清晰的合成印记，背景的清晰度太低，和合成上的近景无法融合，导致这个最为美轮美奂的场景留下了严重的技术问题。有时候还是DVD好啊，记忆里的模糊也是一种美……

另外，剪辑也有很多失误，可以说几乎每场打戏都没能正确处理好特写和动作的平衡，特别是李连杰教训章子怡那一段，一剑弹过去竟然下一个镜头是上中下三次打到章子怡的各个部位，有很多人物特写的情绪也不连贯，能明显看出是两次以上的拍摄剪辑在一起。

这么多技术失误，说明当时的张艺谋，其实处理这种商业大场面也是青涩的，当年的观众也不会看得这么仔细，包括我在内。要是没蓝光我也发现不了……比起来十多年后《影》，也是走意识风格流，张艺谋就成熟很多。

再聊聊演员。重温的时候，觉得章子怡梁朝伟张曼玉的三者关系颇具玩味。影片很微妙的拍出了三个角色在故事里的情感纠葛，张艺谋还是弄这个最为擅长。

梁朝伟和张曼玉真的有一种老夫老妻的感觉，说他俩是史上最具CP感的银幕情侣，相信大家没什么异议吧？甄子丹那段拍得也好，相当帅气，张艺谋把年轻时候甄子丹的状态完美的呈现了，应记一功。

特别要说的是章子怡，有几个小眼神真是不错，对白那么少，但这个角色的复杂心理全用眼神演出来了，老谋子可太会选演员了。

陈道明算是不过不失，我很喜欢道明叔，但他对秦始皇的揣摩还是有点太单一了，突出一个霸气侧漏，然后就没了。那滴强行用眼药水弄上去的眼泪搞得我看的时候尴尬癌都要犯了……

最后再聊回故事本身，倒没什么太多感想，简单来说就是，投降主义嘛。跟同时期那个《施琅大将军》一样，只要是统一，叛徒奸细投降主义，都是伟光正的。这个不展开了，懂的都懂。

恩……说了这么多，想到最后陈道明扮演的秦始皇，看了半天字，得出的结论是不杀，是和平，我都觉得写这么多有点搞笑。行吧。就这样。

推荐大家重温，挺有意思的，至少能图一乐。

尤其是想想，当年这部片子开启了中国电影的商业大时代，如今，也算是为这个时代的落幕见证。

也挺好，二十年弹指一挥间，如梦幻泡影啊。

《英雄》是诗，不该以小说的标准评判它；张艺谋当年做宣传时说这部电影的一些场面会让观众三五年之后依旧记忆深刻，对诗，谈谈这种感受。

首先是从色彩上看，那会的中国人怎么就这么自信呢。宋以后中国人变得十分小家子气，凡事务必大红大紫，缤纷缭乱的，凡丧必白衣素篙，凄凄切切。

那时的老秦，却有着难以想象的自傲。

秦尚黑，军出函谷，黑戟红素；行壮士礼，鲜衣裹发，一冉赤红，道尽多少豪放绝色：

老谋子的大场面着实让人惊叹，尤其是战场场面，用的都是真正的中国军人。

军队赶来时，风雨无挡之势

兵临城下，万箭齐发，黑云压城

退兵，马革裹尸的苍凉

其实对比看一看陈凯歌的《荆轲刺秦王》就有感慨了，或者只要看一看两部影片最后的字幕就一目了然了。
《英雄》结尾的字幕为：公元前二二一年，秦王统一中国后，结束战争，修建长城，护国护民，成为中国历史上第一个皇帝，史称秦始皇。
《荆轲刺秦王》的结尾字幕为：公元前221年，秦王嬴政用武力统一了天下，他果然修筑了长城，建立了郡县，在历史上，他被称为秦始皇帝。——很冷静，都是罗列事实，冷静得似乎没有一丝价值评判。
两部电影的价值观念，涉及两个词就够了，这两个词是——过程；结果。
如果非要升华一下，这两个词可以扯上伦理学，是——道德的功利论；道德的义务论。

此处无意争论两种价值观的高低是非，愿意深入了解的朋友可参看哈佛公开课《公正》，或弗兰克纳《伦理学》一类书籍，总之并没有黑白分明那么简单干脆。
《英雄》显然是“结果”为王，这无可争议，也无所谓好坏。糟糕的是相应的剧情叙述没有说服力，它利用了文学叙事的“狡猾”，可以把某些“过程”抹去，不写，不拍，就好像不存在，于是在逻辑上就避免了这一块的干扰。天下顶有见识的残剑和嬴政成了思想上的知音，这思想无非是：秦王做的事是利国利民的千秋大好事。但过程和细节呢？文学可以虚构，可以有超越现实的设定，但观众是否信服故事，还是看故事的逻辑和价值水平（建立在承认故事设定的基础上，比如人可以飞）。如果否认这一点，郭敬明、抗日神剧、脑残狗血言情剧、侮辱智商宫斗剧等，第一个为你点赞。说回《英雄》，结果是“正义”的，“过程”也是正义的吗？遗憾的是电影故意抹去了这一块，好像暗示“结果是正义的”，“过程”就不必说了，“论证”不让人信服。大家可以想下“计划生育”之类的事情，结果如何？过程如何？真的可以只用其中一个标准来衡量吗？

“过程”在《荆轲刺秦王》那里却厚实起来，怪异起来。战争场面没有华丽的美感，只是简单残酷。人虽被观念影响，同时也被活生生、血淋淋的事实影响。直到结尾，荆轲行刺失败，垂死时候却对着秦王冷笑，秦王向荆轲含泪沉痛解释，像是对一个见识短浅，看得到一个人看不到所有人，看得到一个国家看不到整个天下，看得到一年看不到一千年的人说：你为什么要杀我，你知道我要做什么？我要建立一个更大的国家，秦国和六国眼睛看得到的和看不到的地方都成了一个国家……荆轲却扯了“樊於期托我给你带句话”，丝毫不为所动，最后秦王崩溃地大喊：你还没有告诉我，你笑什么呢？你还没有告诉我，你笑什么呢……

《荆轲刺秦王》是区分“过程”和“结果”的。即便你做的事结果真的有利，也无法掩盖你过程中的残酷和不道德。关于统一中国的利弊，现在认为“统一是更好的”、“统一是历史趋势”占据主流。更进一步考虑，如果荆轲也觉得“统一是更好的”，那就会造成“结果”和“过程”价值评判的矛盾。可真的是好事吗？人的见识有限，而事情却逼你做出选择，荆轲的笑，有一种解脱，不管怎样，事情结束了。他是把“过程”和“结果”分得清清楚楚的，可惜人间的道德公理却不是那么一清二白。这种“过程”与“结果”的矛盾感在《英雄》中无迹可寻，人物的纠结，只是在“结果是好的”还是“结果是坏的”之间徘徊。
往远了说，《英雄》对于历史观念的塑造是符号化和概念化的，仿佛包含了无数事件的一个过程，可以整合成一个单纯的大事件，可以总结出一个或黑或白的认识和评价。而《荆轲刺秦王》则肢解这种大事件观，把结果和过程分开，把人生的经验还原成更细腻的组成。事实确实是刹那刹那地形成的，只是人的思维需要范畴化，而语言的范畴化更为伸缩，于是敏感的我们，就常常把刹那的感受与发现压抑、抹去，使得生活更为平整合于规范。这是人类的“宿命”。电影可以利用这一点，也可以揭示这一点。

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看到有人评论，才又看了看自己写的答案，真是岁月如梭呀，忍不住想补充点想法。

虽然原答案都在吐槽《英雄》的价值观问题，但不代表我不喜欢《英雄》，因为评价电影的标准其实很多啦，有时候听人说“我讨厌这个电影！”我便问“为什么呢？”“因为它是xx主演的！”好吧，常常只是这样产生分歧的。故事、表演、剪辑、音乐、摄影、服化道……每个标准都是存在的，只能说同一个标准在每个人心中占的分量不一样，而且每个标准的认知层次也是不一样的。

作为一个武侠迷，《英雄》真的是一部难得的武侠电影……即使不是从电影本身而言。自从李安拍了《卧虎藏龙》获得国际性成功之后，（1亿多北美票房，奥斯卡10项提名，4项获奖）大陆名导如张艺谋、陈凯歌、冯小刚纷纷投身武侠新风潮之中，贡献了一部部武侠作品，收获了一筐筐骂名。（李安：怪我么？）要知道，他们之前是不拍武侠的，张艺谋作为艺术电影的大师，能够去拍商业的武侠大片，当然很让人期待。武侠电影也需要好导演来提升它的类型品质。

现在（2017年）武侠电影是个边缘题材了，没什么惊世之作，我们也才更感受到当年那些影片的珍贵。所谓“千古文人侠客梦”，每个中国导演都有一个武侠梦，都拍出属于他们风格的武侠电影。正如“金庸成就了武侠小说”，还是“武侠小说成就了金庸”这个问题一样，没有好导演拍摄武侠电影，武侠电影就难以繁荣。

张艺谋的电影往往都有着自己独特的东方美学风格。前段时间上映的《影》以其罕见的黑白水墨画风让观众再次感受到张艺谋式电影美学。

看完《影》，不少人可能都会想起另一部张艺谋的电影《英雄》。与《英雄》中华丽浓烈的配色不同，《影》以黑白为主色调，更加古朴沧桑。不过，我们仍能从这两部电影以及其他张艺谋电影中找到相似之处，那就是他对于视觉体验的重视。从奇观电影的角度看《英雄》，张艺谋式电影美学，是极致艺术还是视觉崇拜？

2003年，中国电影“第五代导演”的领军人物张艺谋推出了电影《英雄》。有人认为《英雄》没有完整的情节，缺乏深刻的主题，未能塑造鲜明的人物性格等等。

但张艺谋有他自己的看法：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了，但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天荒野中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在意武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。”

这段自白道出了当代电影发展的某种真谛，那就是在一个视觉文化的时代，奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导形态。

什么是奇观电影？

所谓奇观，简单来说就是电影中奇特的具有强烈视觉吸引力的影像画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像画面。

具体来说，当代电影的奇观大致可以分为四种主要类型：

第一种是“动作奇观”，亦即种种惊险刺激的人体动作所构成的场面和过程。从西部片中的牛仔动作，到警匪片的枪战和特技，再到科幻片中种种奇特的动作设计，不一而足。

现在，中国武术功夫作为一种新的颇有视觉效果的动作奇观被广泛运用，并在好莱坞主流电影中扎根。香港武打影星成龙进入好莱坞主流电影就是一个明证。而李安的《卧虎藏龙》和张艺谋的《英雄》。也都是以动作奇观见长的影片类型。

动作奇观当然是以动作本身的视觉效果为核心，因此在不少主流影片中，动作的夸张性和刺激性远远超出了情节的需要和人物性格塑造的需要，进而使得动作本身成为电影表现的主要目标。

第二种奇观可概括为“身体奇观”，它与动作奇观有关系，但有不完全相同。

身体奇观说白了就是调动各种电影手段来展示和再现身体。假如说动作奇观不仅仅是身体动作，还包括种种机械和道具，诸如马、枪械、汽车、飞机等，那么身体就只局限于人的躯体本身。

展现身体在奇观电影中具有不同的含义。从性别的意义上说，女性主义批评家所提出的女性身体作为被动的被看对象就是一种身体奇观的类型。在这样的奇观中，女性成为男性视线追捕的对象，因此如何满足男性观众观看的要求，遂成为女性身体如何在电影中呈现的基本要求。

从另一个方面来看，男性的阳刚之气也是一个身体奇观元素，不少影片十分强调展示男性身体的健壮、刚强、力量等，诸如史泰龙和施瓦辛格的影片。

第三类奇观可谓之“速度奇观”。它与第一种动作奇观也有一定联系。为了创造更具视觉刺激性的场面，在动作类型片中发展出一种独特的以速度见长的奇观电影类型。传统叙事电影那种娓娓道来的叙事模式已不再适合于当代观众的视觉要求，“快看”与“看快”构成了速度奇观的典型形态。在这方面，《生死时速》和《007》系列可谓典范之作。

第四种奇观可名之为“场面奇观”。所谓场面奇观指的是各种场面和环境的独特景象，这些景象绝非平常可见。

自然奇观是一类，这些自然奇观往往是一些人迹罕至而视觉上有很有吸引力的景观，比如冰山雪峰大峡谷、瀑布沙漠海洋等。《英雄》就集中展示了具有鲜明奇观特征的自然景观。

虚拟景观又是一类，这在许多科幻片中常见。经过高技术手段创造出来种种虚拟景观，或未来世界，诸如《人工智能》，或是外层空间，诸如《星球大战》，或是海底世界等等。

第三类场面奇观是人文景观，著名的历史古迹或世界名城，特别是在一些中外历史巨片中，这样的人文景观构成独特的视觉元素。

从叙事电影到奇观电影

从美学上看，电影作为视觉艺术，本身就有语言和视觉形象两个方面。电影作为一种文本，其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素，而且呈现为电影叙事结构的话语特征。从历史角度看，电影与戏剧关系十分密切。传统电影带有很明显的戏剧成分，因此带有更多的话语中心特征。

比如希区柯克的一些悬念片，其戏剧性和情节因素十分突出，语言对白也显得非常重要。再比如，中国20世纪三四十年代的许多黑白电影，这样的叙事因素亦十分突出，它们更像是文学作品的视觉再现。

因此，文学性曾经是电影的内核，它具体体现为诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。据此，我们有理由认为，这类电影的“理想型”就是所谓的叙事电影，它以叙事性为话语模式。

随着电影的发展，在叙事电影之外，新的奇观电影范式逐渐占据了主导地位。英国电影理论家穆尔维率先指出了电影中的“奇观”现象。她依据精神分析学说，认为奇观与电影中“控制着形象、色情的看的方式”相关。当然，往前追溯，电影中的奇观概念源于法国哲学家德波关于“奇观社会”的分析。

之后，奇观电影逐渐发展成为主流电影。我们可以发现，叙事的特性和结构在当代电影中日趋衰落，叙事的完整性、复杂的线性结构、情节的安排等等已变得远不如奇观场景重要。

奇观电影的一大特征在于，话语性因素在电影中的重要性降低了。所谓话语性在这里是一个宽泛的概念，意指倚重于叙事和文学性的电影类型。

叙事电影趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和情节的戏剧性。因此文学性、情节性、故事性和人物塑造等是话语性的基本要求。从传统的叙事电影角度来说，成功的电影首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造。话语性突出的正是叙事电影的主因。

奇观电影走的是与此不同的另一路径，它以图像性为主因，突出了电影自身的影响性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力，甚至形成了某些电影评论家所说的图像对声音的“暴政”。

这种影片多以具有观赏性的动作为主，对白和旁白变得无足轻重，或者说语言因素被贬低到完全是服务于画面的造型性和视觉吸引力。张艺谋的《英雄》恰恰就属于这一类型。

奇观电影与快感文化

从叙事电影到奇观电影，有一个重要的转型意义，那就是理性文化向快感文化的转变。

哲学家瓦尔特·本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》中，讨论以电影为代表的机械复制文化的出现时，曾经用韵味和震惊来加以区分。传统艺术是一种静观的“韵味”，而机械复制艺术则是子弹击穿胸膛式的短而强烈的反应。

在比较的意义上，叙事电影更接近于韵味型，而奇观电影则属于震惊型。

叙事电影在一定程度上要求观众的主动介入和理解，顺着叙事线索来把握情节、人物和主题的意味。因此，影片与观众之间有一种距离性的互动关系存在，其接受过程更接近于审美静观。

奇观电影强调的是画面直接的视觉冲击力和快感效果，叙事性被肢解为碎片而丧失了整体性，因此具有视觉震撼力的画面直接征服观众的视觉，无须深度思考。

如果从弗洛伊德的精神分析角度来看，奇观电影更加倾向于观众的本我及其视觉快乐原则。因此，简单说来，奇观电影其实是当代消费社会快感文化的产物。

不过，对于优秀的导演来说，他们不只是通过“奇观”来吸引观众，还会利用“奇观”来表达自己的情感和思想。某种意义上，他们更像是艺术家，对电影艺术性的追求高于故事性。在他们看来，电影已经超越了最初阶段的“讲故事”功能，而应当追求更高一层的艺术价值。

然而，对于大部分观众来说，艺术性并非是他们对电影的首要期待。因此，不少观众在看了《英雄》《影》等电影之后，除了感到画面很美之外，并没有引起多少共鸣，反而会有华而不实之感。而对于喜欢张艺谋式美学的观众来说，影片则是一场完美的视觉盛宴。

另外，对于大部分导演来说，要达到张艺谋的美学高度也是不容易的。因此，如果只是一味地模仿，使影片充斥大量“奇观”而忽视叙事性，则可能会弄巧成拙，视觉“盛宴”沦为视觉“疲劳”。既讲不好故事，又成不了艺术，正是现在很多电影的尴尬之处。

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编辑：子水 黄泓

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《艺术理论的文化逻辑》

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