《少年》不是给少年看的，因为它的残酷连大人都无法承受

文 | 闵思嘉

中国电影资料馆巨蟹座硕士

青春片是中国电影当下非常重要的一个类型，但毋庸讳言，也是让观众很不满的一个类型。不满的原因可能是当前的青春片充斥着太多的虚假、矫情、粉饰。

但我也观察到，这种情况在这两年开始出现变化，已经有《我11》《黑处有什么》《八月》等越来越多的优秀青春题材电影，在为青春片增加更多的可能。

《我11》

最近看了杨树鹏导演的《少年》，并采访了这位导演。这部影片把青春类型扭向了一个我期待已久的维度——残酷青春 + 少年犯罪。它的最主要特点在于融合了多种犯罪电影的风格，让青春不再显得单薄。

《少年》

「双雄模式」和「雌雄大盗」

《少年》的故事是一个典型的残酷青春和少年犯罪的故事，并且还是双主角的设置。 欧豪饰演的黑客天才苏昂，与郭姝彤饰演的大提琴女孩林巧，是在福利学校中认识的两个孩子。

这很明显是一对在爱情关系之外，还有着镜像关系的人物设置。而当这两个少年联手起来谋划一场罪案的时候，又变得有点像经典犯罪片里面的「双雄模式」抑或「雌雄大盗」了，让人想到新好莱坞的著名代表作《克莱德和邦尼》。

《雌雄大盗》（1967）

但再看下去，你又会发现不是那么回事。因为这对少年的关系远比恋人、或者镜像关系，又或者雌雄大盗复杂。

如果要溯源的话，我们可以上溯到经典悬疑片中的人物设置，可以在希区柯克或者德·帕尔玛的某些作品中发现类似的模式。具体就不做剧透了，大家可以自己在片子中去寻找这种相似性。

导演杨树鹏接受采访时说：「并不是说我们拿了哪一部具体的电影作参照，而是这些经典电影早就沉淀在我们写作和创作的基因里了。想到的时候就拿来用了，以为是自己的，其实大师们早就用过了。这是内在于我们的观影体验中的，是我们卑微的，天然的养分的一部分。」

港片情怀

杨树鹏之前的作品《匹夫》《我的唐朝兄弟》等都是影像化风格比较强烈的作品。《匹夫》的美术质感相当优秀，把一个抗战题材的电影拍出了莱昂内式西部片的感觉，但在这种影像化风格的极度坚持之下，影片的剧作和人物也就相应的退后了，并非有十足的说服力。

《匹夫》（2012）

杨树鹏自己也在访谈中承认：「我在拍《匹夫》的时候充一开始就想好了片子要是什么样子、什么风格。剧情和人物都被放在了风格的下面。但是拍完以后我的一个朋友和我说，什么都好，但是我们就是不会去看抗战电影。」

相对于之前《匹夫》在影像上的风格化和在剧作人物上的缺陷，《少年》的故事和人物确实比之前进步了。

而影像上，因为有着香港金牌摄影指导郑兆强的加持，则带上了像《枪火》《黑社会》《毒战》那样的港片风格。追车戏、狭窄楼梯上的打斗戏、屠宰场的戏都是好看的，也非常港味，带有足够的生活式的暴力。

《毒战》（2012）

影片的美术指导是《烈日灼心》和《闯入者》的娄磐，非常善于用环境来营造气氛和悬念。

《烈日灼心》（2015）

后来我发现，其实导演根本就没打算拍一部青春片，换句话说，他是用欧豪这样的小鲜肉的青春来设了一个成年人的局。

杨树鹏在访谈中说：「我是一个成年人，我只想做成年人的故事，最开始拍摄这部影片的初衷，就是想到了一个画面，在巴赫马太受难曲咏叹调下，一个男人杀死了一个女人」。

在《少年》的故事里，从小在福利院认识的苏昂和林巧因为童年的霸凌经历而有着共同的报复计划，这种个人的复仇利益在爱情动力的绞合下，聚合到了一起，并由少年的世界指向了成年人的世界。

如果说，苏昂和林巧是少年的代表；那么张译饰演的警察，余男饰演的医生，以及郭晓冬饰演的音乐教授，无疑就是成年人的代表。

师法韩国

在访谈中我们得知，《少年》最开始的剧本是比较文艺的，叫《梅雨时节》，之所以会做成现在的样子，是因为受到了韩国犯罪片的刺激和触动。

杨树鹏说：「在犯罪片这件事情上，如果能做到韩国比较好的犯罪片的程度，我们就可以在韩国同行面前比较自然一点了。我在前两年准备了两部戏都是在韩国拍的。虽然组停了，但是韩国队伍给我的刺激特别强。他们兢兢业业地帮你服务，他们总是要搜肠刮肚地来赞扬你，这点是很伤害你的。

没有哪一个团队像韩国团队一样，你需要什么，他都会给你拿出来韩国电影所能做到的最好的状态。但在这同时，他会赞扬你，通过赞扬来让你知道，你是一个被尊重的、来自中国的导演，是被服务的对象。这是一件让人感到沮丧的事情。」

韩国经典犯罪片《杀人回忆》（2003）

「我们不但犯罪片拍得不够好，社会批判题材也拍得不够好。这全是像山一样压在我们身上的东西，但凡要是有一点自觉性，就会被这种环境所影响，不断地在思考这些事情。」

这的确是一件让人沮丧的事情，在爱情片和喜剧片大行其道的中国电影市场，悬疑片却相当匮乏。这几年我们叫得上名字的像《捉迷藏》《盲证》皆是改编自韩国电影作品，只有《烈日灼心》算得上国产原创悬疑片里拿得出手的例子。

《烈日灼心》（2015）

早在八十年代，中国电影人就已经拍出了诸如《405凶杀案》《神秘的大佛》《508疑案》这样优秀的悬疑作品，其中的《405凶杀案》的政治影射也相当大胆，简直就是一部政治惊悚片。这种类型的创作氛围在随后的三十年无疑大大退化了。

《405凶杀案》（1980）

杨树鹏接受访谈时说：「现在大家都去拍爱情片、拍喜剧片、拍IP，风险小收益多，就像是一个好的理财产品。但我们在犯罪片上的问题比较多，大家都拍得很吃力，天花板很低，你站起来就能碰到它，我们也不知道天花板在哪里。每年出来像样的犯罪片就三五个，而韩国有一半儿那么多。这点上很刺激我，尤其是今年还有《哭声》《小姐》这么多好的作品出来，也让人很低沉。」

《哭声》

不论是《哭声》，还是最近改编的《捉迷藏》，亦或是非常经典的《杀人回忆》，基本都是在叙事上做加法，加入各种各样的细节和情节点，让整个故事更加复杂化，最后直接揭开谜底，或者干脆做一个留白不告诉你凶手是谁，属于变格式的推理。

《捉迷藏》

《少年》的悬疑做法则是比较传统化的，更像是本格推理，种种细节和新加入的元素，都在指向最终的唯一可能和答案。这是一个层层剥开的过程，每剥开一个情节点，观众们都更靠近确定的真相一步。

美式硬派侦探片

杨树鹏自己说《少年》是「在犯罪片的类型中往前走了一点点」。

警察张译、医生余男、音乐教授郭晓冬、屠夫申哥、以及丧妻的酒鬼崔大力，每一个人物身后都有一条单独的与主线情节相连的叙事线，在这种叙事的复杂之外，人物的行为动机也呈现为一种暧昧的状态。

杨树鹏说：「我天然的喜欢把人物建立在混沌状态中，人物可以往左也可以往右，是一种暧昧不明的状态，是一种惯性。」

在这一点上，杨树鹏应该是受到了美国硬派侦探小说的影响比较深。

从张译的警察角色上来看，确实也有着几分硬派侦探小说中那个「落魄的警察」的意味。只不过可能受到审查的限制，剧作没有办法把「坏警察」的故事再继续往深做下去了。

但《少年》比较聪明的一点是不那么套路，它并没有把一些本来可以很明显的暗示摆在台面上，这样在最终结果展现出来的时候，就造成了一种反转的效果。这种反转甚至还有好几次。故事也就将重心落在了更加成人化的主题上，也就更像传统的美式硬汉侦探片了。

在传统的美式硬汉侦探片中，观众们就是警察的视角，警察像西部片中的牛仔一样身处在夹缝之中，他是秩序力量和无政府的犯罪状态之间的调停者，是文化的中间人。

他既适应于秩序并身处制度之中，也带有暴力因子和桀骜元素，他想要执掌正义，却总是深陷犯罪危机，甚至成为犯罪的帮手。在影片的最后，他总是不得不回到那个想要逃躲但又无法走出的窄小办公桌之前，继续着他那价值暧昧的、服务性的生存。

而片中的张译，无疑也承担着这样的角色功能，他是一个脆弱的道德主义者和一个从不妥协的正直者，却在最后发现自己追寻的真相的荒唐意义。

作为观众的我们，则在大部分都是张译所引领的叙事视角中，窥见了成人世界的不幸命运。

从那一刻起，我们心里的「少年」都死去了。